> DE BRIGADE > Jan Versweyveld 25 jaar scenograaf

JAN VERSWEYVELD: 25 JAAR SCENOGRAAF

Voor TM selecteerde scenograaf Jan Versweyveld ruim dertig beelden van voorstellingen uit de afgelopen vijfentwintig jaar en voorzag ze van commentaar. ‘Scenografie gebeurt in het hoofd van de toeschouwer. Waar je de tekst, de acteurs en de ruimte samenbrengt, daar ontstaat de spanning.’

Underground
‘Onze eerste voorstellingen, zoals Ziektekiemen en Wilde heren waren hardcore, rauw, underground. Het waren meer performances dan toneel in de strikte zin. We waren enorm onder de indruk van Artaud, het maken en ondergaan van die voorstellingen gold bijna als een fysieke loutering. We speelden op locatie: een oude wasserij, een loods in Antwerpen. De omstandigheden waren abominabel, het was ijskoud, er was geen elektriciteit. De confrontatie met die ruwe elementen heeft mij gevormd.’

Het kille licht van een frituur
‘Ik ben altijd gefascineerd geweest door licht. Misschien heb ik daarom wel zo’n afkeer van traditioneel theaterlicht. Zeker in de jaren tachtig was licht op toneel meestal erg ‘smoezelig’ en ging het om ‘sfeertjes’. Ik zocht naar brokken realiteit: het gelige licht dat je ’s nachts in de stad ziet, het kille licht in een frituur of de helderheid van een warenhuis. Ik koos daarom allerlei alternatieve, industriële lichtbronnen. Bij Agatha, dat we in een kelder maakten, gebruikte ik bijvoorbeeld enkel TL-verlichting. Die TL-buizen zijn een constante geworden in mijn werk, je ziet ze in vrijwel al mijn scenografieën.’

Joseph Beuys
‘Voor Bacchanten ontwierp ik voor het eerst een ruimte waarin dramaturgie een grote rol speelt. Je ziet een ongenaakbare zinken vloer naast een wand van kwetsbaar bruin papier, als een verbeelding van het gevestigde gezag tegenover het Dionysische, het vloeibare tegenover het vaste. Joseph Beuys heeft in die periode een blijvend stempel gedrukt op mijn werk, vanaf dat moment heb ik altijd gestreefd naar echtheid, eerlijkheid, puurheid. Je ziet dat nog altijd terug in mijn materiaalkeuze. Ik toon middelen als hout, doek, glas en staal in hun natuurlijke staat. Ik zal nooit een wand laten beschilderen alsof het marmer is.’

Dramaturgie
‘In 1986 begon onze samenwerking met de acteurs van De Witte Kraai, onder anderen Johan van Assche, Warre Borgmans, Chris Nietvelt en Lucas Vandevorst. Als leerlingen van Dora Van der Groen waren zij geschoold in het werken met tekst. Het gaf een belangrijke impuls aan ons werk, met hen konden wij het grote repertoire doen: Macbeth, Don Carlos, Lulu. De dramaturgie werd steeds belangrijker, het werd een bijna Duitse benadering van theater maken. Zeker in het begin vond ik het enorm moeilijk om vanuit de dramaturgie een scenografie te ontwerpen, ik voelde mezelf toen nog veel meer een autonoom kunstenaar.’

Aandacht voor details
‘Voor Lulu, onze eerste productie bij een groot gezelschap, wilde ik de wereld van de postindustriële bourgeoisie op het toneel zetten. Het werd een complexe ruimte, waarbij ik mezelf verloor in detaillering. Uiteindelijk is het misschien het meest traditionele decor geworden dat ik ooit ontworpen heb. De scenografie voor Richard II, dat we meteen na Lulu maakten, was echt een tegenreactie: een leeg podium, een berg zand. Al is de aandacht voor details, die begon met Lulu, gebleven. In Richard II zat het bijvoorbeeld verwerkt in de kronen van de personages, die op subtiele wijze hun rang lieten zien.’

Vier paaltjes en een paddenstoel
‘In Ajax/Antigone zie je voor het eerst elementen in de scenografie opduiken die daarna nooit meer uit mijn werk verdwenen zijn. Zo vormen de vier paaltjes die het graf van Ajax markeren het eerste, rudimentaire “huisje”. Ze komen later precies zo terug in Rijkemanshuis. Ook ontwierp ik voor Ajax de eerste “paddenstoel”, een paal met een schijf erop, waar Teukros bij het graf van zijn broer op zat. Zo kon een acteur gaan zitten, zonder dat daar een meubel aan te pas kwam. Ook die paddenstoelen zijn regelmatig teruggekomen in andere producties.’

Koeien
‘Als kind logeerde ik vaak bij mijn tante in de Kempen. Zij was huishoudster van de pastoor en ik ging regelmatig met hem mee op huisbezoek bij de parochianen, arme keuterboeren voor wie hun vee het belangrijkste bezit was. De deur tussen de stal en de huiskamer stond dan ook altijd open uit bezorgdheid voor de “koei”. Ze leefden echt samen met hun kapitaal. Dat samenleven is in Het begeren onder de olmen tot uitdrukking gebracht. Niet de romantiek van de boerderij, maar de hardcore business. De fysieke aanwezigheid van die dieren op het podium, hun geluid en geur contrasteerden met de moorddadige passie van de personages. In de ogen van die koeien zag je de totale onschuld. Dat zie je ook in Macbeth. Het paard staat natuurlijk voor het kasteel van Macbeth, maar is tegelijkertijd een onschuldige getuige van zijn gruweldaden. Ik plaats graag het drama dat wij mensen aanrichten tegenover de enige maatstaf die er is: de aarde en de natuur.’

Licht en Lego
‘Bij het Zuidelijk Toneel ontstonden in mijn werk met Ivo twee sporen. Enerzijds maakte ik scenografieën met heel uitgezuiverde middelen, waarin het licht de motor van de voorstelling vormde. De kiem daarvan zie je in Troilus en Cressida en die lijn loopt door voorstellingen als De tramlijn die verlangen heet en Caligula. Aan de andere kant waren er de architecturale ruimtes, waarin je duidelijk invloed ziet van Karl Ernst Hermann, Richard Peduzzi en Gilles Aillaud. Dan kun je denken aan voorstellingen als Het zuiden en Die Bakchen. Die lijn loopt door tot aan Hedda Gabler. Ik ben opgegroeid tussen de Legoblokjes en dan óók nog eens een Belg, met de spreekwoordelijke baksteen in de maag. Wat wil je dan? Die drang tot bouwen moet er op een bepaald moment uitkomen.’

Gewichtloosheid
‘In 1992 ontwierp ik voor Gered een achterwand uit losse delen, zogenaamde “vakken”. Om de wand minder massief te maken, om hem als het ware gewichtloos te krijgen, liet ik onderaan een spleet open. Die wanddelen ben ik sindsdien blijven gebruiken. Natuurlijk werden ze vaak opnieuw gebouwd, maar altijd in dezelfde verhoudingen. Je ziet ze onder meer in Caligula, De koopman van Venetië, Rouw siert Electra... Ik werk graag met vaste elementen die zichzelf niet opdringen. Daarmee raak je de essentie van scenografie: je benoemt iets en dan is het dat. Hetzelfde ding kan je duizend keer herbenoemen. Zo is de scenografie van Opening Night bijvoorbeeldeen amalgaam, een samensmelting van een hele hoop andere ontwerpen.’

Teveel willen
‘Eigenlijk had ik beter moeten weten, toen ik begon aan de scenografie voor Hamlet. We hadden vlak daarvoor een ramp meegemaakt met Die Bakchen in Hamburg, waar een achterwand van tien bij zestien meter tijdens een generale repetitie te vroeg omviel en met donderend geraas uit elkaar brak. Het was geen ontwerpfout, ik kon er niets aan doen, maar had het wel allemaal bedacht.
Waar ik na het gedetailleerde Lulu een snelle switch maakte naar het sobere Richard II, deed ik dat nu niet. Voor Hamlet maakte ik opnieuw een grote, architecturale scenografie. Achteraf gezien wilden Ivo en ik te veel thema’s aansnijden, hetgeen zich vertaalde naar een teveel aan materie. Het idee was simpel: een enorme metalen kubus, die degenereert tot een verslapte, uiteengevallen wereld. Maar het werkte niet, het was te log. Later vond ik minder materie zuipende manieren om hetzelfde doel te bereiken – met licht bijvoorbeeld, zoals in Caligula, waar ik met één druk op de knop snelle changementen kon maken. Rijkemanshuis, onze eerste productie na Hamlet, kun je echt zien als een tegenreactie.’

Een lelijke wereld
‘Video was het ideale medium om in Caligula het publiek van dichtbij te confronteren met het handelen van de hoofdpersoon. Zo werd de toeschouwer als het ware medeplichtig aan zijn gruweldaden. Bovendien hielp het om de afstand tussen Caligula en zijn senatoren nog verder vergroten: zij zaten helemaal op het achterpodium en spraken alleen via televisieschermen tot hun keizer. De technici zaten voor iedereen zichtbaar in de orkestbak als een soort privé-laboratorium van Caligula, waar hij zijn proeven kon doen op menselijke objecten. Het was eigenlijk een heel lelijke wereld: een hoop techniek, de achterwand van de schouwburg en wat kantinetafels. Toch is het één van de voorstellingen die mij het liefst is.’

Lang en hard kippenvel
‘In opera is beeld, nog meer dan in theater en dans, de drager van de boodschap. De librettist en componist hebben vrijwel alles vastgelegd, je moet dus vormgeven, anders kan je net zo goed een cd opzetten. Er zijn weinig momenten dat ik zo lang en zo hard kippenvel heb gehad als bij het slot uit Lulu, dat we bij de Vlaamse Opera maakten, het moment dat Lulu wordt vermoord door Jack the Ripper. De scenografie toont een ondefinieerbare, kille plek: een lege parkeergarage, een opslagplaats? In ieder geval is het een plaats waar een mens tot uiterste eenzaamheid wordt teruggebracht. Dat vind ik een mooi ding, dat je eenzaamheid kunt creëren op het toneel. Er zitten honderden mensen in de zaal en toch kun je dat voelbaar maken. Je ziet diezelfde eenzaamheid in India Song en Othello.’

Drie uur lang op een puinhoop
‘In 2000 maakten wij de musical Rent. De scenografie toonde een microkosmos en een macrokosmos ineen: een kamer, een straat, een stad, de wereld, maar tegelijkertijd de doos waar een zwerver in slaapt. Met Rent sloegen we een belangrijk nieuw pad in. Voor de eerste keer werd chaos een belangrijk onderdeel van een voorstelling. Die lijn hebben we verder ontwikkeld in meer experimentele voorstellingen bij Toneelgroep Amsterdam, zoals Con Amore en True Love. Sindsdien kwam chaos als condition humaine dikwijls terug, onder meer in Rouw siert Electra, Het temmen van de feeks en Kruistochten. Ook Siegfried speelt zich drie uur lang af op een puinhoop.’

Wiskundige reeksen
‘Ik heb altijd al een hekel gehad aan willekeur. Het werken met Anne Teresa de Keersmaeker gaf mij de bouwstenen om nooit meer at random te hoeven werken. De wiskundige, bijna analytische manier waarop zij muziek ontleedt, toonde mij hoe ik scenografie en licht verder kon structureren. Later heb ik daar ook bij de opera veel baat van gehad. Ik ging werken met de gulden snede en voor Rain maakte ik een scenografie aan de hand van de getallenreeks van Fibonacci: een gordijn van koorden, open van voren en steeds dichter wordend naar achteren. Ik vind het misschien wel het mooiste dat ik ooit ontworpen heb.’

Zij wás de ruimte
‘De getallenreeks van Fibonacci keerde terug bij De zaak Makropulos, als basis voor de spiraalvorm in de houten vloer. We wilden een natuurlijke werveling maken, als de ringen in een boomstam of de spiraal van een melkweg, die een verwijzing was naar de gigantische ouderdom van het vrouwelijke hoofdpersonage. Eigenlijk kan je zeggen: zij wás de ruimte. Dat heb ik vaker gedaan, onder andere bij Lulu (TA) en Alice in bed. Het meest extreme voorbeeld hiervan is De tramlijn die verlangen heet. Je ziet de agressieve omgeving op het toneel in feite rechtstreeks door de ogen van Blanche Dubois.’

Intimiteit
‘Hoe bereik je intimiteit, zonder de grote zaal te verlaten? Onze experimenten met publieksopstelling proberen die vraag te beantwoorden. De eerste aanzet kwam met Ajax/Antigone bij het Zuidelijk Toneel, later volgden daar onder meer India Song waarin we ook met geur werkten, Faces en Splendid’s. Bij Toneelgroep Amsterdam ging het onderzoek verder in voorstellingen als Con Amore, True Love en Scènes uit een huwelijk. Een productie als Romeinse tragedies hadden we zonder die experimenten niet kunnen maken.’

Huisjes
‘Huisjes op het toneel vormen een rode draad door mijn oeuvre. Het begon met vier palen in Ajax/Antigone en sindsdien komen ze steeds terug – soms expliciet, zoals in Othello en Het temmen van de feeks, andere keren meer verborgen, zoals de binnenruimte tussen de drie “huiskamers” in de eerste helft van Scènes uit een huwelijk. Ik wil acteurs graag een plek geven die echt van hen is, een plek waar ze hun energie kunnen hervinden. Als ik acteur zou zijn, zou ik ook heel graag een plek in het midden van toneel hebben die toch intiem is.’

Transparantie
‘Ik zag ooit The children of Herakles van Peter Sellars, waarin iemand ritueel werd geslacht. Het gebeurde heel klinisch, zonder opsmuk, alleen met een bak rode vloeistof. Er was geen illusie van geweld, er werd niet geacteerd. Die scène was gruwelijk en had een enorme impact op mij. Het leerde mij dat theater en scenografie in het hoofd van de toeschouwer gebeurt. Waar je de tekst, de acteurs en de ruimte in je hoofd samenbrengt, daar ontstaat de spanning. En hoe meer transparantie je het publiek verschaft in hoe je iets doet, hoe beter het werkt. Daarom laten Ivo en ik de laatste jaren steeds meer zien van het maken van de voorstelling, zowel op het podium als daarbuiten. Er is geen geheim.’

Eenheid
‘Ik dacht ooit dat het mogelijk moest zijn om ruimtes te bedenken die een onafhankelijk leven konden leiden, buiten de tijdslimieten en de omstandigheden van een voorstelling. Nu bestrijd ik die gedachte. Een ruimte heeft pas zin als het publiek er is, als hij bespeeld wordt en als daarin een eenheid ontstaat.’